« On dirait Totoro mais en moins bien et moins poétique »

Mamoru Hosoda avait pour lourde responsabilité de représenter le domaine du film d’animation à la cinquantième édition de la Quinzaine avec son dernier métrage, Mirai. La sélection de son film a indéniablement des raisons d’intriguer. Jamais Hosoda n’avait été choisi pour participer à la célèbre sélection alternative, et il n’est pas d’usage de désigner en première entrée des figures connues et reconnues du grand public.
L’histoire du film, ou plutôt devrait-on dire trame narrative, se résume à un concept : celui de l’acceptation d’autrui, ici dans une sphère très particulière qui est la sphère familiale dure, du point de vue d’un jeune garçon, Kun, à l’occasion de la naissance de sa petite sœur, éponyme du film. De cette présentation disparaît tout suspens envisageable : le film se concentrera sur la vie d’un Kun rongé de jalousie, et dont l’exode consistera en l’acceptation finale et définitive de la petite sœur comme membre de la sphère familiale.

Le charme et l’originalité du métrage se recoupent en un point : son sujet. L’animation, délicieuse d’inventivité, traduit avec une affection et une véracité incroyables les états d’âmes du jeune Kun, la relation en demi-teinte qu’il entretient avec sa petite sœur. Qu’importent les grimaces, les simagrées, les crises de joie et de pleurs : le trait sobre, signature d’Hosoda, a pu s’appuyer sur le savoir-faire indéniable d’Aoyama Hiroyuki, dont les preuves ne sont plus à faire.
Cependant, la très grande pertinence de l’animation dans la retranscription, tantôt très fidèle, tantôt plus stylisée mais toujours avec justesse, des attitudes et réactions de Kun se limite malheureusement à son personnage. En dehors de lui, qui aura vraisemblablement accaparé toute la recherche au sujet des allures et expressions, la teneur des mouvements oscille sans choisir ni d’entre-deux, ni de règle absolue, entre un intimisme très discret et réaliste, et une expressivité héritée de codes comiques. Les parents en sont les premières victimes : sur un plan, ils sont la représentation sage, conventionnelle et néanmoins exacte, d’un couple de classe moyenne ; sur un autre, ils sont gagnés par une excitation plate qui les caricature en grands gestes incompréhensibles.
Tant est de constater que les ressorts comiques que devaient certainement susciter ces décalages n’ont pas pris : la salle est restée muette, jamais n’a bronché devant les emportements gauches du père et de la mère. Le seul objet comique dans le film est finalement Kun, qui arrivait à susciter un sourire attendri chez les adultes et quelques discrets pouffements chez les plus jeunes. Sans beaucoup plus de manifestations.

Mais la différence de traitement entre le héros du film et les personnages secondaires n’est qu’une conséquence d’une sorte de dissonance cognitivo-artistique qui parcourt tout le métrage. On trouve d’ailleurs de cette tension désagréable un exemple plus parlant encore.
Hosoda étant Hosoda, ce dernier n’a su s’empêcher de recourir d’une manière ou d’une autre à des mondes parallèles. Ce sont en l’espèce des incarnations étranges de membres de la sphère privée qui rencontrent Kun dans le patio de sa maison et qui l’emportent dans des histoires plus ou moins intéressantes, censées faire peu à peu prendre conscience à Kun du comportement inacceptable dont il fait preuve vis-à-vis de son entourage. Sur le principe, c’était une bonne idée, et le mécanisme donne lieu à de très chouettes scènes, dont une sorte de délicieuse parodie cynique d’une transformation de magical girl. Une autre scène très juste brosse un portrait du modèle paternel dans l’apprentissage et le dépassement de soi. Mais dans les faits, l’idée est moins bien aménagée qu’il n’y paraît de prime abord.
Assurément, le film manque un point important sinon essentiel en réduisant la déformation enfantine, onirique et merveilleuse du monde à un seul lieu : le patio. D’un côté, Hosoda prétend à un naturalisme, certes un petit peu dépassé, surtout dans le contexte de la Quinzaine, mais qui grâce à la construction du personnage de Kun, réussissait son effet. Mais d’un autre, le naturalisme aurait voulu que l’on se plonge tout à fait dans le regard du personnage, puisque la trame se déroule bien selon son point de vue. Or, ce n’est le cas que lors des escapades rêvées, hallucinées, lors desquelles Kun dresse une compréhension, souvent (trop) légèrement erronée, qui participe du soin porté au personnage et de son évolution. Dans les scènes de la vie quotidienne, courante, Hosoda préfère à la subjectivité flamboyante un point de vue plus discret, trop discret, impersonnel, qui brise l’axiome central du récit : la focalisation à travers le regard de l’enfant.
Le naturalisme déclaré dans le mimétisme dans les plus petits détails de caractères enfantins est certes brisé par l’alternance inexpliquée et inexplicable entre focalisation stylisée et focalisation froide, mais elle l’est encore plus par la maladresse de ton qui caractérise l’entourage. La posture intimiste d’étude sociale est court-circuitée non pas par l’insistance, curieusement assez bien introduite compte-tenu des précédents d’Hosoda, sur les rôles et les attendus dans une sphère sociale mais par les fautes de mise en scène et de narration, parmi lesquelles le regard spéculaire des parents poussé à un extrême caricatural conjugué à l’incapacité de la remise en question, la trop grande transparence de Kun face à ses propres comportements et surtout l’incapacité de penser l’espace social et familial, y compris d’un point de vue spatial.

Une des grandes failles de la mise en scène du métrage se situe dans l’exploitation, ou plutôt l’absence d’exploitation, de l’architecture. Hosoda a élaboré très tôt les conditions d’une transition facilitée entre animation traditionnelle et animation générée par informatique. Le traveling récurrent qui présente d’ailleurs la ville où habite Kun fait preuve d’une véritable maîtrise technique de l’alliage. Il faut noter que le père de Kun est architecte, aussi l’espace de vie est très particulier : la maison est décomposée en plusieurs étages qui se succèdent en terrasses. Il serait faux d’affirmer que cette disposition par paliers n’est pas exploitée : elle l’est, notamment dans le registre comique, et particulièrement lors d’une partie de cache-cache.
Cependant, on ne peut s’empêcher de regretter la fadeur extrême de la mise en scène dans un espace si particulier. Un des rares plans qui exploite la structure par niveaux est un plan de traveling horizontal particulièrement laid et sans aucun sens sinon une volonté de démonstration technique. Les instants où l’usage technique entame la justesse de la mise en scène ne sont d’ailleurs pas rares.
Le spectateur passe son temps à imaginer les occasions manquées d’exploitation de l’espace. Par exemple, le plan de la maison place la salle de jeu au même niveau que l’entrée, mais il faut de la salle de jeu monter jusqu’au patio par un escalier, et descendre par un autre escalier, qui lui est immédiatement attenant, pour atteindre l’entrée. La mère étant un objet de convoitise et de jalousie pour le jeune Kun, lorsque celle-ci s’arrache à lui pour aller de la salle de jeu à l’entrée, qui ne regretterait pas l’absence totale et incompréhensible de dramatisation du mouvement aurait de bien curieuses attentes en termes de mise en scène. Et ces occasions se comptent par dizaines et ne font que souligner une mise en scène d’une inconsistance rare : parfois très inventive (l’exploitation de la buée lors des premiers plans du métrage), puis des passages d’une platitude écrasante. Et s’il existe bien quelques curiosités de mise en scène (un bureaucrate robot et une très belle plongée en CG vers le sous-sol d’une gare), elles ne sont malheureusement pas suffisantes et pas suffisamment intégrées dans un système scénique pour compenser ces différents manques.

De plus, Hosoda ayant toujours eu la fâcheuse habitude d’expliquer plutôt que de faire comprendre, s’il a déjà renoncé à l’exploitation du cadre spatial comme moyen signifiant, trouve encore le moyen de tuer l’invention centrale de son métrage : ces sortes de bulles parallèles dans lesquelles Kun fait la rencontre de proches à différents âges. Une vision intimiste d’inspiration moderniste britannique du début du XXe siècle aurait préféré instaurer une continuité entre la vision propre au personnage et la dimension onirique et fantastique qui survient en éclairage de ses propres comportements. Hosoda ne fait pas ce choix et préfère à la continuité une rupture, qu’il crée extrêmement violemment en présentant des règles et des enjeux à ces bulles parallèles. Il réitère ainsi ce qui avait été une grande faille de son précédent métrage : une règle qui conditionne le passage d’un monde à l’autre et dont la complétion ou non détermine l’issue de l’intrigue.
Si le spectateur échappe de peu aux violons apocalyptiques, il frôle un danger bien plus grand, qui est sans doute la plus importante perversion du mode de la biographie et de l’autobiographie fictives : la psychogénéalogie, c’est-à-dire l’idée selon laquelle la vie et le caractère d’un individu sont justifiés, au premier degré ou selon un mythe familial, par ses ancêtres. On cerne au milieu du film les premières longueurs qui trahissent un désir d’exhaustivité dans la présentation de l’arbre généalogique et des différentes relations qu’entretient Kun avec les membres de sa famille. Si ces relations n’avaient été que directes, le problème d’une volonté sous-jacente de psychogénéalogie ne serait pas autant posé. Le cœur du problème se situe dans la présence de relations indirectes et du regard posé par les personnages secondaires présents sur ces relations indirectes, décrites comme fondatrices de l’existence.
Hosoda célèbre les instants fugaces et magnifiques de la vie qui fondent la vie d’autrui, mais il les célèbre de telle sorte qu’ils expliquent l’individu non pas selon un héritage éducatif, mais selon un héritage caractériel et psychologique. La froideur des connexions entre les membres d’une même famille, qui tendent à être réduits au produit des générations passées, ne s’incarne jamais aussi bien d’ailleurs que dans la représentation, violente et incompréhensible, d’un arbre généalogique illisible et stylisé comme un circuit électronique ou un plan de métro, et qui est d’une insensibilité navrante pour un métrage qui se revendique dès ses premières scènes comme une fresque familiale intimiste.

Le miracle du film reste tout de même sa capacité à proposer une fin qui ne soit pas poussive ou trop guidée en dépit à la fois de son caractère extrêmement prédictible et de la mise en scène très inégale. On pourrait être un peu cruel en disant qu’Hosoda sauve les meubles, je vais préférer dire qu’il signe ici un film tout à fait correct, en tout cas le meilleur et le seul à mon sens valable depuis sa période Madhouse, sans pour autant égaler sa production de l’époque.
Mamoru Hosoda présente un métrage très ambivalent, loin d’être exempt de défauts, qui souffre d’un manque d’engagement à la fois dans la conception artistique du projet et dans sa mise en scène, mais qui réussit tout de même à marier plaisamment des thèmes qui lui sont chers : la famille, l’enfance et les mondes parallèles. Et si je n’ai pas aimé les deux plus jeunes frères de Mirai, ce métrage montre qu’Hosoda peut peut-être avoir encore un bel avenir. Même si je citerai pour clore cette critique ma voisine de siège, une mère de famille d'une cinquantaine d'années, à la fin de la séance : « On dirait Totoro, mais en moins bien, et en moins poétique ». Et sur ces mots très avisés, je vais relire de ce pas Mansfield, Proust et Woolf.